Alberto y César Fernández
Juan de Juni nos vuelve a sorprender con su genialidad al mostrar una nueva visión del Entierro de Cristo, pero en esta ocasión su interpretación es la del Juni barroco, su última etapa. Ya no hay casi nada en él de ese manierismo franco-italiano que nos abordó nada más llegar a España y que nos mostraba en sus primeros enfoques, como el que se halla en el Museo Nacional de Escultura, cuando abordó esta misma escena.
El conjunto se forma de una manera ordenada clásica, un alto relieve inserto en un entorno cuadrado con dos intercolumnios, uno a cada lado. Con este tipo de configuración se consigue un esquema palladino y, al no tener profundidad, el volumen pleno de la obra. El fondo se hunde para formar un gran hueco como si nos mostrara una gran concha, rematándolo todo un medallón.
Contemplamos con gran admiración la sublime obra del maestro borgoñés, el Llanto de Cristo Muerto, mientras nuestra mente evoca las imágenes de esos majestuosos templos grecorromanos.
En el centro, frente a un fondo que representa una ciudadela de alargados edificios, Juni ha plasmado con gran dramatismo la escena principal, el entierro de Cristo. El cadáver de Jesús yace arropado sobre una blanca sábana y nos ofrece un hermoso desnudo prácticamente integral.
Es Nicodemo, de canosos cabellos y de naturaleza un tanto cardenalicia, quien sostiene entre su cuerpo la inerte cabeza de Cristo.
Viste una rica túnica con dorado envejecido y dibujos geométricos circulares. Un manto con capucha y mangas abiertas a la altura de los antebrazos y elegante cadena de anchos eslabones que cierra la prenda al pecho. La tela, de un rojizo teja, ha sido decorada con una bonita ornamentación de negras y doradas pinceladas.
Tras él, María Salomé, cuyo rostro cargado de una profunda tristeza deja caer la cabeza hacia un lado. Luce una elegante túnica broncínea con un tipo de mangas degolladas, abiertas en los brazos entre el hombro y el codo. El manto que sostiene entre los dedos de la mano izquierda es de un negro humo. Para sus drapeados ropajes, Juni ha engalanado los tejidos mediante intrincados trazos geométricos con motivos rameados.
Un estudiado contrapposto
En una hábil distribución de los distintos actores, Nicodemo y Salomé forman un estudiado contrapposto contra las figuras de la Virgen y San Juan, que se sitúan a su espalda.
Una María con los brazos abiertos y de rostro más maduro que la que se encuentra en la obra de Valladolid, como el Discípulo Amado. Lleva puesta una túnica en un rojo intenso. Mangas abotonadas a las muñecas con roleos de oro como guarnición. Cubre la cabeza, a modo de toca, con un manto oscuro con policromado floral dorado.
Por su parte, san Juan luce una vestimenta mucho más sencilla. En ella predominan los colores de tonalidades chocolate y bronce.
Entre este cuarteto y José de Arimatea se encuentra agachada María Magdalena, sosteniendo en su mano zurda una pequeña vasija de valiosos aceites. En los ropajes de la de Magdala predomina el oro, que contrasta sobre los oscuros marrones y negro que presenta en las prendas de cintura para abajo.
El septeto lo concluye José de Arimatea, de larga barba y gruesos cabellos acaracolados cuya profunda mirada presta atención a toda la escena. Sostiene con firmeza entre los dedos el asa del gran recipiente que descansa a sus pies.
Muestra una rica túnica negra con policromado dorado floral y arbóreo. Una kufiya cubre su cabeza, que agarra por uno de sus extremos con la mano derecha.
Entre el dueto de columnas corintias que se alzan a ambos lados emergen las imágenes de un soldado romano y el de un guardia del Sanedrín. El primero, muy marianista, estira el brazo diestro apoyando los dedos sobre una alcotana de dos manos palo de martillo. Ladea la cabeza en dirección al hombro en una posee un tanto forzada.
Es un individuo de rostro desagradable, cuya boca permanece abierta en un feo gesto. Viste una cota de malla bajo una loriga segmentada de la que cuelgan los lambrequines. Lleva casco oculto bajo un manto negro que usa como prenda exterior.
El soldado judío estira el brazo derecho hacia la escena central volviendo la cabeza hacia el otro lado. En su rostro barbudo emerge una sonrisa burlona definiendo su personalidad.
Divergente es nuestro guardia del Sanedrín, a los que José Antonio Navarro representa con rostros malvados y ropajes más toscos. Bien pertrechado, con lanza manesca en mano izquierda y una shamsir de empuñadura dorada y aspecto disuasorio que ciñe a su cuerpo mediante un cinturón ancho.
Un casco con calva rematado en una curvada punta y testera sin visera con cubrenuca o colodrillo yugular en reluciente oro, como protección. Las orejeras o alas se han enrollado más como adorno.
Luce una camisa con brillantes destellos dorados de corte renacentista, mangas holgadas con hombrillos y faldón largo. Túnica descubierta a la altura de los muslos, calzones bombachos de influencia turca y un calzado abierto en el pie y ceñido a la pierna por debajo de la rodilla completan su atuendo.
Si alzamos la mirada, el frontón partido sirve como lugar de descanso a unos alegres querubines. Sobre la cornisa, estos simpáticos personajes vuelven a descubrirse a ambos lados, mientras que en la zona central, como un Zeus, se manifiesta la deidad de largos cabellos y barba grisácea que todo lo observa.
La obra se encuentra ubicada en la denominada Capilla de la Piedad o la del Entierro de Cristo de la catedral de Segovia. La capilla se edifica en 1565, por el patrocinio del Canónigo y Obrero Mayor Don Juan Rodríguez de Noreña, que entre otras cosas estaba al frente de los trabajos catedralicios y que la adquirió en 1551.
Sobre la paternidad documentada de este bello trabajo no se encontró ningún documento dentro del Archivo Catedralicio, indicando que es un encargo privado y de encontrar algo, sería en algún documento notarial.
Este trabajo no admite dudas sobre la autoría, que como hemos dicho corresponde al genio francés. La hipótesis que más arraigo siempre ha tenido es que se le debe a un supuesto patronato de Don Juan, a imagen y semejanza del que tuvo Fray Antonio de Guevara como el elaborado por el mismo autor para el Convento de San Francisco en Valladolid y al atribuido por Palomino elaborado en piedra de arenisca de Salamanca, en la Iglesia Catedral Vieja, ubicada en el claustro. Este es, pues, su tercer trabajo de la misma temática.
La inscripción en la capilla data la obra y la propiedad de la misma: «Esta capilla es del maestro mayor Juan Rodríguez y de sus herederos. Se hizo este templo siendo canónigo y obrero mayor de esta iglesia, edificada esta capilla a 2 de diciembre de 1565 «. El trabajo fue elaborado entre 1565 a 1571, siendo la pintura del mural del pintor Santos Pedril.
Es muy interesante la comparativa que hizo Serrano Fatigati entre las piezas de Valladolid y Segovia: «En vez de la grandiosidad y reposo que hay en la primera, sobresale en esta lo ampuloso, el desorden en el movimiento, la exageración en las actitudes, que podrán ser excesos de sentimientos, no lo negamos, pero que son imperio del desequilibrio dentro de la conservación de bastantes condiciones para producir la emoción ética”.
Magnífico trabajo el realizado por el Cabildo Catedralicio en la restauración y conservación completa de la obra, y de todo su entorno, en 2018. El encargo se realizó por los talleres de Restauración Blanco Sánchez y Restauragrama Hispania, con un coste de 145.000 euros, que fueron costeados por el cabildo gracias a los ingresos obtenidos de los visitantes y turistas.
El trabajo en la Capilla fue integral, cerrando grietas e imperfecciones de la bóveda incluyendo el conjunto de paños de piedras o dovelas y también de las paredes. El retablo ‘Llanto sobre Cristo Muerto’ se sometió a una limpieza integral, lo mismo que a la reja que da acceso al resto del templo, obra Fray Francisco de Salamanca en 1506. Todos estos trabajos fueron dirigidos por Paloma Sánchez y Graziano Panzieri.
Solo por observar esta maravillosa obra, merece la pena visitar la Iglesia Catedral. Gracias al Cabildo Catedralicio de Segovia por todas sus atenciones.
Reportaje gráfico: César Fernández Pérez
